内在的翻译──关于《谢谢你,在世界的角落找到我》的意识呈现

  河合隼雄在分析日本的民间故事时,认为相对西方划分明确的「父权意识」,日本更倾向暧昧的「女性意识」。他引用诺伊曼(Erich Neumann)的论述,当西方人要建立自我时,自我的意识会切断跟潜意识的连结,让天地分割,让日月分明,让一切从混沌的状态中,一一区分出彼此,如此一来,自我会从潜意识中脱离,完成建构的旅程,成为「个人」的基础。放诸西方故事,即是冒险者「我」的成长之旅,「我」终将成为英雄,带着公主由险恶的魔窟返航。与此相反,日本的「我」可以说经常处于被动状态,这名「我」不会像男性一样,质疑眼前的事物,「我」接受所有事情,不论合理或不合理,好像它们打从出生就已经存在,没什幺值得奇怪的地方。如果说对他者的指称、命名与辨识是自我建构的原则,那幺,让人感到暧昧的是,日本人可说是没有明确区别外在与内在,如同河合所说的:「对日本人来说,其他世界与现实世界中的障碍出人意表的薄弱」。

  河合隼雄关注日本人的自我建构方式,而这也必然牵涉到,主体意志对于现实的抉择。《谢谢你,在世界的角落找到我》可能表徵着一种翻译,或者实践,它所对应的问题是:那名「我」跟「现实」的关係是什幺?「我」是以什幺样的方式,与「现实」相互拉扯?如同简单的成长故事,在西方语境中,象徵「我」解离原先的关係后,再次建立起新的,由「我」的冒险与试炼所构成的全新的意义。它是深层结构无意识间的表露,是意识化与形象化后,凝结而成的方向性。而关于成长这件事,《谢谢你,在世界的角落找到我》给人的第一印象毋宁是沉默与被动的,铃在午餐时被告知有人来家里提亲,她在平日的作息中,由他人仔细述说的态度里,理解到自己成长了,「我好像要当大人了」,这不是因为她的行动造成影响,而是因为她「十九岁,实岁是十八」,到了该出嫁的年龄。铃依然保留着她跟家人的联繫,她将自己的行囊带到夫家,开始了新的生活,而这新的生活,并非是字面上所暗示,拆毁掉原有结构后,再次建立的全新的「我」,不如说,它更接近是原有的「我」,在更换姓氏与身分后,用原有的方式,过着跟原来相较,其实并无明确差别的生活。

  诺伊曼将结婚描述为关係的建立,从男性意识的角度来说,结婚是自我体系的证明,它是意识到「我」的存在后,将混沌不明的部分意识化,透过主动行动去解决,最终得以确立的仪式。铃的婚姻可能更多女性意识的特徵,她跟夫家的相处非常平稳,鲜少因为事情争执,她用顺从的态度接纳她的新身份,当她的大姑径子斥责她衣着随便时,她默默承接下来,依照径子的意见,缝製自己的新衣服。由故事中可以看出,径子是名新潮的女性,她喜欢日本昭和初期流行的西方风格,认为主体意识相当重要,铃曾无意间翻到径子的衣服,惊讶它的时尚,径子的母亲说:「她跟未婚夫出去时会穿那件衣服,看电影啦,吃西餐啦,逛博览会啦。」「径子倒是好强,工作自己找,丈夫也自己找。」她的丈夫是钟錶店的少东,而钟錶可说是时间意识化后产生的工具,儘管时间可以客观量测与表示,但在潜意识中,时间的规则与现实并不相同。潜意识\异世界中几十年的时间,可能是现实中的一场午睡;而潜意识中度过几个小时,可能现实已经有翻天覆地的变化。日本民间故事〈浦岛太郎〉是个很好的例子,当浦岛太郎回到现实后,发现已经没有人认识自己,他打开宝盒,瞬间变成白髮苍苍的老翁。铃与径子在这形成一组对照,径子属于意识化的世界,她想法明确,有自己的主张,但容易跟别人起争执;铃则是在与他人的相处中,默默发展自己的世界。表面上,这是因为她纯朴的个性,但同时,我们也可以说,她并未将与他人间的差异意识化。

内在的翻译──关于《谢谢你,在世界的角落找到我》的意识呈现

  电影原则上以铃的视角展开,铃观察生活的方式,使得电影像是透过暧昧的滤镜,搁置主体意志评价,自然而然去接受看似不可思议的事物。电影开始时,一名船夫问铃:「你要去哪里?」从心理学的角度来看,这同时也是在问:你的目标是什幺?你要成为什幺?通过这趟旅程,你想前往哪里?这名船夫载着铃,从原本的地方,到其他的场所,这往返的旅程可以视为一套模型,一端是明确的、能依靠能掌握的「现实」,另一端是梦幻的、蕴藏创造与毁灭的「另一个地方」。而铃所在的位置,正是这两端的中间,是她们三兄妹前往草津时的潮间带。正如字面上的意义,潮间带是两个世界的交接处,同时具有两个世界的特徵,也在两个状态中游移:涨潮时只有船只能通行,退潮后船只会搁浅,人却可以行走其上。

  潮间带的两面性也许是重要的,主要是因为,当铃走在潮间带,她确实,在小心翼翼抱着西瓜,并牢记等一下要问候亲戚的礼貌话语之余,是无暇再注意软泥上自己的脚印,与眼前泥泞的路况了。所以当铃卖海苔时被人口贩子诱拐,她脱困的方法,也带有同样恍惚的梦幻:她把海苔剪成星空,把白天转变成黑夜,让人口贩子陷入昏睡。这段经历后来被铃画成漫画,因为实在太不可思议了,让她觉得「那天的事一定也是场梦吧」。有意思的是,她在人口贩子竹篓中遇到的小男孩,就是他日后的丈夫周作。另一个类似的情节是铃在亲戚家午睡被吵醒,她发现有一名小女孩,偷偷从天花板溜下来吃西瓜,铃的哥哥说,那名小女孩应该是座敷童子(日本民间传说中的小妖怪)。铃幻想着座敷童子穿着和服的样子。许久后某日,铃外出买糖,因为路线就像「龙宫城」一样複杂,她不知不觉间迷路了,这时一名叫凛的酒家女来到她面前,帮她指路。两人言谈中,隐隐约约透漏,凛就是铃小时候在亲戚家遇到的座敷童子。这些事件可说不约而同表明了同样的特性:铃生活在现实世界与其他世界并存的地方,两个世界彼此支撑,互相补充,构成了铃的基础。

内在的翻译──关于《谢谢你,在世界的角落找到我》的意识呈现

  因此似乎,电影提示了这样的模型:铃使用她内在世界的力量,来面对外在世界的问题;而外在世界的改变,也促使她的内在世界做出回应。联繫这两者的是铃的右手,她可以将遇到的事情,透过右手的描绘,转变为不同的面貌。这不仅仅是形式的问题,同时也是她对于现实的答覆。比如她逃离人口贩子,从这可以看到,她的内在是如何具体改变了现实。河合隼雄在讨论故事中「手」的意涵时指出,人的手是与外界的联繫,在〈没有手的姑娘〉这类故事中,女主角因为某种原因失去她的手,她离开原来的家,跟一名年轻男子结婚,但也因为同样的因素,她被迫再次离开新家,故事最后,她终于透过跟自己孩子有关的某种形式,再回到自己丈夫身边,过着幸福美满的生活。

  与〈没有手的姑娘〉故事相同,铃同样在一场意外中失去她的右手,这场意外源自于让人窒息的现实,那暴烈、疯狂,从经验外边侵入,以至于几乎是本质性的,没有线头的战争,她们一再地在物资的匮乏间,在身体的劳动间,在自身重複的实践中,不断确认战争作为现实的一种存在。它除了表象上的破坏外,更迫使内在的感知系统做出对应的调整,以相当实验性的方式,层层剥除,探问着「自我」的边界在哪?这也许接近昆德拉在谈论现代艺术时,指出的「『我』不再是『我』的边界在哪里?」是以,可以理解的,面对无处不在的裂解,那个「我」试图以自我的方式,顽强地将它整合进原来的结构,像修补残破不堪的瓷器碎片,假设它完好如初,仍然稳定地发挥平衡的功效。

内在的翻译──关于《谢谢你,在世界的角落找到我》的意识呈现

  然而,这种种的尝试,毕竟还是在一场近身的爆破中宣告失败,也就是说,她用来安顿自我的抒情诗学──用笑话看待宪兵神色俱厉的质问;透过她绘画的眼光,将划破天际的砲火看成是眩目的画作;以及,将匮乏的想望的事物──肥美的鲜鱼、薄荷糖、插着威化饼的冰淇淋──转变成画的能力,都随着她被炸断的右手,呈现出再也回不去的,终极的坏毁姿态。于是不可避免地,自我要面临再度的重整,她得在这一切都废弃后,再次试着去问:现实跟自我的联结是什幺?

  所以,也许由这开始,借用河合隼雄的研究,电影碰触到被称为「忍耐的女性」的自我形象。这名女性在发展自我的过程中,不断面临各种危机,她没有挺身而出与对方作战,而是一而再再而三,将所有困难都承接下来,她的忍耐不同于诺伊曼所建立的,被动的「母权意识」,不如说,她具有与「父权意识」相同的积极性,只是并非在冒险与伏魔中,确认自己的身份,而是经由这些「忍耐」,将所有困难都转变成孕育的力量。这些困难有时会大到超过她的负荷,以至于在过程中,她象徵孕育的手会被炸断、自己亲爱的(相当于女儿的)外甥女会因而丧命,让她沉浸在空洞的悲痛中,再也无法生产。但如果她能将这些都视为是全体性的一部分而概括承受,能将所有生命的盈余与负债都视为是资产而接收下来,那在长长的胎动带来的剧痛过后,她会重新找到一个生产的意义,那会是一个新的字眼,一道新的光,一个新的生命,既起于被夷平的废墟中,又向着未来展开。

电影资讯

《谢谢你,在世界的角落找到我》(この世界の片隅に)-片渊须直,2017 [台湾]

书籍资讯

《谢谢你,在这世界的一隅找到我》-河野史代,2014 [台湾]